WAAROM HET BOEK "FILMERVARINGEN UIT DE PRAKTIJK"  EN WAT STAAT ER IN?

Toen ik filmregisseur wilde worden zocht ik naar boeken en kennis over hoe het echt gaat achter de schermen in alle fases van het filmmaken in ons filmland, met hele concrete voorbeelden. Maar die vond ik niet.

 “Wat ik niet op filmschool leerde”. Dat had ook de titel kunnen zijn. Het is allereerst voor filmers, die van hun opleiding de echte praktijk in gaan.

Voor de duidelijkheid: ik ben natuurlijk geen echte schrijver. Verwacht geen prachtige zinnen. Lees het alsof je met me in de kroeg staat en ik ben het meeste aan het woord. En ik heb natuurlijk niet de grote waarheid over filmmaken in Nederland in pacht. Voor iedere filmmaker geldt weer een andere waarheid. Dit zijn gewoon mijn ervaringen uit de filmpraktijk.

Wat ben ik in die filmpraktijk tegenkomen? Hoe loste ik bepaalde terugkerende problemen op? Wat zijn tips en overwegingen? Hoe zorgde ik ervoor dat mijn filmdroom goed uit de strijd kwam? Welke inzichten kreeg ik door vallen en opstaan, die jonge filmmakers kunnen helpen?

ANDEREN HELPEN DOOR KENNIS VAN DE FILMWERELD ACHTER DE SCHERMEN

Filmmaken heeft soms veel van een strijd, een echte worsteling. Op alle vlakken: creatief, financieel, noem maar op. En als je daar niets van weet, kun je er aan onderdoor gaan. Ik weet het uit ervaring. En ik heb jonge  talentvolle regisseurs gezien, die met veel lof en veel idealisme van hun filmopleiding kwamen, maar het na één of twee films niet meer trokken.

Wereldwijd maken slechts drie op de tien regisseurs een tweede speelfilm. En slechts één op de tien een derde film. Er zijn helaas geen cijfers uit Nederland bekend.

Vooral je tweede film maken geeft een ongelooflijke druk, als je net je eerste succes hebt gehad. Je bent het snoepje van de week, iedereen heeft torenhoge verwachtingen van je tweede film. Meestal stelden die tweede films enorm teleur. Ook voor de filmmakers zelf. Een hele zware klap.

Daarom stopten sommige zeer talentvolle regisseurs met speelfilms, en kozen een veiligere weg bij een tv-serie, waar je jarenlang anoniem kunt werken zonder het risico van een negatieve, pijnlijke recensie. Maar ook zonder echt uitgedaagd te worden om een geweldige film te maken. En dat is eeuwig zonde, want juist zij waren de beloftes van de Nederlandse film.

LEREN VAN WAT ANDEREN LEERDEN

Ik denk dat het je helpt om betere films te kunnen maken, als je meer inzicht in de concrete praktijk van speelfilms krijgt. Dat kun je op allerlei manieren geven. Ik heb het liefst concrete voorbeelden. Volgens mij leer je daar het meeste van, als je net van een opleiding de praktijk in komt.

Concrete voorbeelden dus, die over de mechanismes van het filmmaken gaan. Want daar gaat het om. Niet om de poppetjes. Maar zonder poppetjes is het saai en abstract. Daarom neem ik mezelf en daardoor noem ik logischerwijze ook andere mensen, met wie ik in de voorbeelden te maken had. Met alle respect overigens, want ik heb enorm respect voor iedereen, die zich staande probeert te houden in de onzekere filmwereld.

DRIE FILMS VAN FILMIDEE TOT EN MET DE PREMIÈRE

Ik heb mijn eigen ervaringen uit vijfentwintig jaar filmpraktijk als uitgangspunt genomen. Met drie speelfilms als leidraad: “Het Bombardement” (big budget), “Ushi Must Marry”  (normaal budget) en “De Overgave” (low budget). Toevallig zijn dat drie films, die niet goed door de pers ontvangen zijn, wat het juist alleen maar leerzamer maakt: hoe gingen deze drie speelfilms van filmdroom naar hun eindresultaat?

Ik beschrijf deze drie films van het eerste filmidee tot en met de première, en soms nog verder, zoals een rechtszaak of deurwaarder erna. Ik probeer zo een inzicht in dat hele filmproces te geven met concrete voorbeelden.

IS DE FILMWERELD ACHTER DE SCHERMEN EEN TABOE?

Natuurlijk heb ik vaker getwijfeld: Moet ik dit of dat nou wel of niet noemen? Er is toch geen taboe in de filmwereld? Of mag je sommige dingen van het filmproces niet openlijk noemen of bespreken? Maar het gaat nou juist om een heel proces te schetsen en duidelijk te maken. Iedereen zal het met mee eens zijn dat het idioot zou zijn om steeds stukjes uit het filmproces te “censureren”. Dat wordt het onwaarachtig.

Door deze drie films heen zijn allerlei andere filmervaringen uit de praktijk en anekdotes gevlochten, die – naar ik hoop - allemaal iets van inzicht zullen geven. Mijn voordeel is dat ik bij meerdere films drie functies (scenarioschrijver, regisseur, producent) tegelijk heb bekleed, waardoor ik het totale proces van meerdere kanten kan belichten.

NOG BETERE NEDERLANDSE FILMS

Ik heb het opgeschreven zoals ik het zelf allemaal beleefd heb. Soms was dat erg pijnlijk voor me, maar bijna altijd overheerste het plezier van het filmmaken. Dat plezier heb ik nog steeds na alles wat er gebeurd is. Het kan overigens goed zijn dat andere mensen het anders beleefd hebben.

Ik heb geput uit (vooral) mijn dagboeken, e-mails, aantekeningen en alles wat ik al die jaren bewaard heb. En natuurlijk mijn geheugen. Soms heb ik voor de leesbaarheid de vrijheid genomen om samen te vatten of aan te passen. Alles met het doel om een beter inzicht te geven, te inspireren, en laten zien hoe je problemen achter de schermen zou kunnen oplossen.

Met deze filmkennis wil ik behalve een beter begrip overdragen ook nieuwe filmmakers proberen te helpen om nog betere films te maken.

EENMALIG EN WIE VOLGT?

Dit is eenmalig. Dit is zo’n beetje alle filmkennis, die ik in vijf en twintig jaar ervaren en vergaard heb, en hier deel. Dus niemand hoeft bang te zijn dat als ie met me werkt dat ie vervolgens in een nieuw boek komt :)

Het lijkt me overigens een goed idee als andere filmmakers ook hun filmkennis en hun filmervaringen gaan delen. Daar worden Nederlandse filmers – en onze filmcultuur - alleen maar rijker door. Wie volgt?-

FRAGMENT uit BOEK FILMERVARINGEN UIT DE PRAKTIJK - WAT IK NIET OP FILMSCHOOL LEERDE 

Is het dan een taboe om te vertellen hoe het achter de schermen van de film gaat? Bijvoorbeeld:

HET SCHANDALIGE VOLKSKRANT-INTERVIEW

Hoofdredacteur film van de Volkskrant Bor Beekman belde me op. Hij wilde me graag uitgebreid interviewen over mijn Joran-film “Me & Mr. Jones on Natalee Island.” Drie grote bladzijden in de krant, beloofde hij. En hij was eventueel ook wel benieuwd naar “Het Bombardement”, zoals de film intussen heette. Nou, denk je heel naïef, wat leuk. 

Resultaat: Bor wijdde slechts één regel aan mijn Joran-film. De rest van zijn stuk was een exercitie om op allerlei manieren Jan Smit de grond in te boren. Bijvoorbeeld: ik liet Bor in goed vertrouwen tijdens het interview een stukje gefilmde repetitie van Jan Smit met Noortje Herlaar zien. Waarom? Omdat het overtuigend bewees dat Jan op deze manier geregisseerd erg goed en geloofwaardig als acteur was.

Bor zag het en besefte waarschijnlijk dat we gelijk hadden: Jan was op deze manier echt erg goed en geloofwaardig. Maar daarmee had Bor dus een groot probleem. Want Bor’s geheime doel was Jan Smit voor zijn lezers afbranden. Wat moest Bor nu doen? Jan Smit afbranden natuurlijk.

Hij schreef dat Jan tussen zijn dialogen zou “hijgen”. Hij citeerde een dialoog, die Jan speelde, en schreef daarna “hijg, hijg, hijg”. En daarna weer: “Hijg, hijg, hijg”. Volkomen buiten de waarheid. Ik heb er de repetitie net nog op nagekeken en je mag me mailen als je het ook wil zien. Maar zo kreeg Bor alsnog het vooringenomen anti-Jan Smit-stuk, waarvan hij dacht te kunnen inschatten dat hij zijn lezers daar een groot plezier mee zou doen.

Nog een voorbeeld: Bor zou de gebruikelijke portretfotograaf naar me sturen. Maar met onduidelijke smoesjes verplaatste hij die afspraak ineens. “Ja,” belde Bor, “het was zo druk, en mijn vrouw krijgt bijna een kind, ik stuur echt een fotograaf, hij zal je snel bellen.” Maar die fotograaf belde niet en de krant zou bijna verschijnen. Ik belde Bor nogmaals. Bor zei sorry, het was zo druk met zijn kind dat gauw kwam, het kwam goed. Maar wat was Bor werkelijk aan het doen?

Bor had niet alleen twee keer tegen me gelogen over dat hij een fotograaf naar me zou sturen. Hij was het namelijk nooit van plan geweest. Hij had in plaats daarvan bewust meteen na het interview een spotprenttekenaar allerlei flauwe Jan Smit-spotprenten laten maken. Inclusief eentje, waarin Jan volkomen overbodig en totaal uit de lucht gegrepen als vrouw werd getekend. In Bor’s beleving was dat wellicht het toppunt van humor, en hij dacht wellicht dat hij hiermee zijn Volkskrant-lezers een dienst deed.

Die anti-Jan-tekeningen kwam in plaats van mijn foto, en Bor zorgde dat er ook eentje ook op de voorpagina van de Volkskrant kwam, waar nog nooit een artikel van Bor aangekondigd was. Bor had de voorpagina gehaald. Ten koste van mij en van Jan. Maar dat maakte Bor niets uit.

Zo begon de Bor met de Volkskrant -al anderhalf jaar voordat de film uitkwam- met hun anti-Jan stemmingmakerij. Er lag al een mening klaar voor de film geschreven was. Maar het ging hen ook niet om de inhoud.

Bor en de Volkskrant gaven ons in wezen een artistiek verbod: Jan Smit mocht gewoon niet in de film. Zo open minded  als de trotse artistieke filmsectie van de Volkskrant pretendeerde te zijn: ze waarschuwden ons nu haast: als wij verder met Jan Smit gingen, nou, dan konden we wat van de Volkskrant filmredactie verwachten. Dit was de eerste beschadiging. Er zouden er nog meer volgen, dus pas goed op. Het was nog een jaar voor de opnames, dus we mochten ons nog bedenken van Bor en de VK. 

Het deed me denken aan Antonie Kamerling. Ruim 20 jaar eerder had ik de toen nog jonge GTST-ster als hoofdrol gekozen voor mijn eerste echte film na de Filmacademie. Maar helemaal niemand wilde Antonie. Precies zoals nu Jan Smit. Paul Ruven: Ja graag. Maar alsjeblieft niet die afschuwelijke Antonie. Toen weken we daar niet voor. Gevolg: Ik maakte mijn eerste speelfilm niet. Antonie "debuteerde" wel in een film van me. Dat was nog

FRAGMENT uit FILMERVARINGEN UIT DE PRAKTIJK - BOEK

HET BOMBARDEMENT - INEENS ZIJN WE DE ANDERHALF MILJOEN EURO KWIJT

Kut! Ik stormde ons kantoor binnen. Mijn productiepartner stond half uit het raam hangend een sigaretje te roken. “Heb je het gehoord? We zijn de anderhalf miljoen euro kwijt.” Wat???

Ik zag dat hij me niet geloofde. Ik legde hem uit dat het echt waar was. Dit was het einde van onze filmdroom over het bombardement op Rotterdam. We hadden er al twee en half jaar aan gewerkt. We hadden al zoveel stormen doorstaan, zoveel dolkstoten in onze rug gekregen, maar het leek eindelijk te gaan lukken. Deze speelfilm ging zeker door, daar waren we echt honderd procent van overtuigd...

Nu was die financiering ineens weg. Zonder die anderhalf miljoen euro kregen we nooit de rest van de benodigde zes miljoen euro bij elkaar. Hij hapte echt naar adem, hij was sprakeloos, hij kon het blijkbaar nog steeds niet geloven. Ineens riep hij keihard: “Dit kan toch niet!” Dit was echt de doodsklap. Hij stak snel weer een sigaret op. Ik wilde na vijftien jaar ook bijna weer gaan roken.

Daarna bleef het stil. Wat moesten we zeggen? Kut. Kut. Kut! Kut!!!  We staarden maar wat voor ons uit. Ineens riep hij weer keihard: “Dit kan toch niet!” Maar het onvoorstelbare kon dus wel. Ons hele filmplan was in één klap weggebombardeerd. Zou de film over het bombardement, zoals wij die voor ogen hadden, waar we zo enorm over droomden, ooit nog gemaakt worden? En ten koste van wat?

FRAGMENT uit FILMERVARINGEN UIT DE PRAKTIJK - BOEK

INLEIDING: MET ROBERT DE NIRO IN SICILIË

“Wil je met Robert De Niro werken?” “Ja natuurlijk”, zei ik. “In Sicilië, waar “The Godfather” is opgenomen?” “Absoluut”, zei ik, “maar je houdt me voor de gek, toch?” “Nee”, zei de bazin van het productiebedrijf, waarvoor ik toen ruim honderd commercials had geregisseerd. “Je vliegt morgen eerste klas naar Oostenrijk, en dan hoor je daar meer”.  Yes!

In een luxe restaurant in Wenen legde de klant uit, dat ze voor hun product altijd een beroemde acteur gebruikten in de setting van zijn beroemdste film. Zo hadden ze eerder de echte James Bond gehad in een geweldige actiescène. Nu hadden ze Robert de Niro gestrikt, en een originele Godfather-locatie. Alleen de datum was nog niet duidelijk.

Ik vloog terug en dacht: wauw. Dit is echt een filmdroom, die uitkomt. Het kon me geen donder schelen dat het reclame was voor een papieren zakdoekje, dat “Feh” heette. Als ik maar met Robert de Niro op Sicilië kon werken. Wat maakte mij het uit dat het ging over een Maffioso, die per ongeluk een te grote hap spaghetti uit zijn mond hoest over de witte blouse van Robert De Niro, die het niet erg vindt, als hij ontdekt dat een sexy meisje zijn witte blouse schoonmaakt met een echte “Feh”-tissue.

Een paar maanden later draaide ik de commercial. Alleen was het niet de echte Robert De Niro, maar de “officiële De Niro-lookalike voor Europa, uitgezonderd Engeland”. Deze vervelende paardenlul was niet alleen een stuk kleiner dan De Niro, hij kon totaal niet acteren. Daarbij verkrachtte  hij de hele dag te pas en te onpas het “Taxi Driver”-citaat “are you talking to me” en dan moest hij hard om zichzelf lachen. Een nachtmerrie.

We zaten ook niet op Sicilië, want dat bleek te duur. We filmden in Slovenië, wat volgens de mensen van “Feh” best de sfeer van “The Godfather” had, als we er maar de juiste muziek onder zetten.

Het filmen zelf was ook een probleem: de plaatselijke bevolking, die duidelijk straatarm was, had een baantje afgedwongen als “verzekering”. Blijkbaar kon je de camera, de apparatuur en de lampen niet verzekeren in Slovenië, dus moesten er mensen als “verzekeraars” bij de lampen en apparatuur staan tegen dieven. Deze mensen namen hun hele familie inclusief opa en oma mee, want iedereen wilde iets verdienen.

Geen probleem, maar deze “verzekeraars” maakten ook expres steeds onderdelen van de camera kwijt, zodat we weer een dag niet konden draaien, en zij weer een extra dag betaald kregen. En ik moest daardoor nog vaker die stinkvervelende nep-Robert De Niro aanhoren, die steeds vrolijker werd, omdat hij ook elke dag extra betaald kreeg. Ik niet.

DE GROTE FILMDROOM

Toen ik aan dit boek begon moest ik hieraan terugdenken, omdat het in het kort vertelt, hoe het mij vaker met speelfilms verging. Eerst had ik die geweldige filmdroom. Alles kon bij wijze van spreken. Maar als de film eenmaal in productie ging, kwamen er vaker allerlei problemen, die ik allemaal zo goed en zo kwaad mogelijk moest proberen op te lossen.

En dan moest ik gaandeweg zoveel aanpassingen maken, dat ik bij wijze van spreken al lang dolblij was met een strontvervelende nep-De Niro, en dankte ik God op mijn knieën dat ik met een stel oplichters op een kale rots in de stinkende hitte van Slovenië draaide. En dat ze dan ook nog mijn commercial ongevraagd inkorten, zo zag ik net, toen ik op Google “Feh” en “Paul Ruven” intypte en het kortgeknipte eindproduct zag. KLIK HIER 

Ik denk dat iedereen, die meerdere films heeft gemaakt, weet dat het filmproces heel goed kan gaan, en zo gaat het vaak ook. Maar er kan ook van alles mis gaan, je kunt voor allerlei onverwachte keuzes en problemen komen te staan, en dan mag je erg blij zijn dat je samen met je cast en crew tenminste een stuk van je filmdroom voor elkaar krijgt.

 

Dat geldt voor alle filmmakers, en voor alle budgetten. Ook voor een internationale regisseur als Wim Wenders. Die is onder andere beroemd door de film “Paris, Texas”. Vooral die fenomenale beginsequentie met acteur Harry Dean Stanton werd in alle recensies over de hele wereld geroemd. Alleen heeft Wenders, die sequentie helemaal niet geregisseerd. Hoe zat dat nou?

DE BEROEMDE REGISSEUR DIE IEMAND ANDERS WAS